Críticos de cine

Posted on 22 abril, 2012

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Por Javier Porta Fouz
1 ¿Qué se puede decir de los críticos de cine, así, en general? Empecemos con una frase que se escucha con frecuencia: los críticos de cine son cineastas frustrados. Listo, ya está mal. Decir que los críticos de cine son cineastas frustrados es como decir que son rubios. Como decir que los empleados bancarios se desabrochan la corbata en el subte. Algunos seguro que no lo hacen, y hay otros que trabajan en bancos situados en calles a las que no llega el subte. Generalizando, también se puede decir que mucha gente generaliza sobre los críticos de cine. “Callate, director frustrado.” Uf. ¿Si uno opina sobre algo se lo considera como a un creador de ese algo, pero frustrado? OK, quedemos así. Los hinchas de fútbol son directores técnicos frustrados. Y los que critican a los críticos de cine son críticos de cine frustrados.
“Querida señorita Kael, dado que usted sabe tanto del arte del cine, ¿por qué no usa su tiempo para hacer cine?” Esto es parte de un mensaje que le llegó a Pauline Kael en 1963, cuando hacía crítica en radio. La estadounidense Kael -pocas pulgas, ingeniosa y veloz- contestó, entre otras cosas: “Hay una respuesta estándar a esta vieja idiotez de si-usted-sabe-tanto-del-arte-del-cine-por-qué-no-hace-películas. Uno no necesita poner un huevo para saber si el huevo tiene buen sabor.” Y agregó:
Considero que la crítica es un arte, y si en este país y en este tiempo se practica con honestidad, no genera mayores ganancias que ser un cineasta de vanguardia. Mis queridos y anónimos oyentes que mandan cartas: si creen que es tan fácil ser crítico y tan difícil ser poeta, pintor o experimentador fílmico, les sugeriría que intenten ambas cosas. Quizás descubran por qué hay tan pocos críticos y tantos poetas.
Otro que consideraba que la crítica podía ser un arte era Oscar Wilde, que en El crítico como artista lo decía desde el título. A partir del personaje de Gilbert, Wilde provocaba: “Resulta mucho más difícil hablar de algo que hacerlo. [?] La acción, de hecho, es siempre fácil, y cuando se nos presenta en su forma más agravada, por ser continua, y que para mí es la actividad industrial, deviene simplemente en refugio de gente sin nada que hacer”. (Para más citas de ese libro resplandeciente, ver recuadro. O avanzar en este texto.)

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Encantador, polémico y provocadorWilde. Pero no digamos obviedades. Y no hablemos de los críticos, ni de los que hacen ni de los que dicen. En el mundo de la cultura -o sea, en todo el mundo- todo el mundo hace y todo el mundo dice. Vayamos a la crítica. Habrán notado que en muchas heladerías pueden leerse carteles que anuncian “helado artesanal”. En algunas es efectivamente artesanal. En otras, no. A veces uno lo nota apenas lo prueba: gato por liebre. En otros casos, el sabor del gato se revela recién al terminar de leer. Perdón, de tomar. Así, después de esta comparación regada de metáforas y dichos, uno más: vamos al grano. Y el grano es éste: no todo lo que brilla es oro, y no todo lo que se identifica como crítica es crítica.
Jorge B. Rivera, en su libro El periodismo cultural (Paidós) diferenciaba entre crítica y reseña. Rivera decía que, según una visión clásica, la crítica “se propone por lo general la exégesis del sentido de la obra y el establecimiento de un juicio de valor sobre ella. O, de modo más sumario, se propone una interpretación y una estimación (con todas las cautelas que impone la subjetividad de lo valorativo)”. Con respecto a exégesis e interpretación, Roland Barthes (en Crítica y verdad , Siglo XXI) amplía esta noción: “La crítica es una lectura profunda (o mejor dicho, perfilada); descubre en la obra cierto inteligible y en ello, es verdad, descifra y participa de una interpretación”. Lo que hace la crítica, según este autor, es desdoblar los sentidos, hacer flotar “un lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos”.

Rivera propone la siguiente distinción:
El periodismo cultural ha proporcionado corrientemente dos formatos de la crítica literaria (y, en cierto modo, podríamos ampliar el campo a otras actividades culturales y artísticas): el ensayo crítico de cierta extensión y la reseña bibliográfica. Al primero se le exige un mayor despliegue interpretativo y valorativo, en tanto que a la segunda -típica de las llamadas “secciones bibliográficas”- sólo se le reclama una idea sucinta del contenido y de las principales ideas o tesis sostenidas, con algún juicio breve sobre su valor, originalidad, etcétera. Lo esencial de la reseña, en síntesis, es precisamente su carácter informativo y somero. Una reseña no debería ser confundida, como a veces se hace, con la crítica a una obra o autor, ya que esta última supone un aparato teórico y un ahondamiento intrínseco y extrínseco mucho más exigente.
Ya saben, entonces: si leen un texto que se dice crítica y es apenas un resumen del argumento con tres o cuatro valoraciones -la música, linda; la fotografía, muy linda; las actrices, más lindas todavía- a lo que se suma un “vaya a verla con los pibes”, usted no está frente a una crítica, sino, a lo sumo, frente a una reseña. Y a veces ni siquiera frente a eso, y usted ha entrado, tal vez sin notarlo, en las tenebrosas superficialidades de la gacetilla publicitaria.

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Aire, fuego, tierra, agua. Cuatro elementos. La crítica también, para ser crítica y no otra cosa, debería tener cuatro elementos.
Uno es la información. No es, o no debería ser, el número uno, el más importante, pero empezamos por ahí porque es fácil. Por ejemplo: se habla del actor Kevin Costner. Se puede decir que dirigió películas. Que dirigió Open Range , que aquí se estrenó como Pacto de justicia . Estamos informando. Datos. Claro: hoy la información no vale lo mismo que en la década del 60, cuando en la revista Tiempo de Cine había una sección de fichas de películas. Hoy, abundar en información acerca de datos fácilmente ubicables con tres o cuatro clics de un mouse -o de pantalla táctil- puede ser considerado un despilfarro.
Otro elemento es el análisis. Análisis: disección, categorización, conceptualización. En Open Range , sobre todo en su primera parte, abundan los grandes planos generales. Ya estamos analizando. Para decir lo que dijimos tenemos que saber qué es un gran plano general, tenemos que ser capaces de identificarlo.
El tercer elemento es a la vez el más difícil y el más tentador, el de mayor posibilidad de brillo y seducción: la interpretación, que se logra al ubicar lo analizado en contextos de significación más amplios. En Open Range podemos decir que esos grandes planos generales remiten, por un lado, a la conciencia del género western que tiene Costner como director. Son planos elegíacos, planos de un género que no existe más. Cada nuevo y aislado western contemporáneo ya no es una épica, sino una elegía. A eso ayuda la música y también la historia que cuenta la película de Costner:el fin de los pastoreos libres y la imposición definitiva de los límites en la tierra, el fin de la vida nómade de los cowboys . Para interpretar tuvimos que haber ubicado la película en la historia del género y en la historia del oeste de Estados Unidos.
Y por último, el cuarto elemento: la evaluación. Open Range es excelente, y fue una película soslayada por mucha gente (ignorada y subvalorada). Sí: evaluar es poner estrellitas. Bah, evaluar es también poner estrellitas, pero puede ser mucho más interesante que eso. Veamos una pequeña crítica sobre un disco, para salir un poco del cine: “Uno de los lanzamientos más gloriosos en la historia, la canción del título del tres veces platino The Final Countdown es bombásticamente brillante, basura gloriosa, un asalto nuclear y capilar que sólo pudo salir eyectado de los vacuos años ochenta.” Así empezaba la crítica del disco La última cuenta regresiva , del grupo sueco Europe, escrita por Doug Stone el sitio web Allmusic.com. Y terminaba así: “Se puede vivir sin The Final Countdown , pero ¿por qué habríamos de hacerlo?” En inglés, la pregunta es: ” but why? “. Ese cierre contundente es una evaluación sofisticada. Ese ” why? ” del final, esa pregunta breve, es una evaluación que va más allá de este disco en particular y se mete de lleno en una cuestión clave para la crítica. Volvamos a la crítica de cine. La mayor parte de las películas que vemos no son obras maestras. Podríamos vivir sin ellas (y de hecho también sin las obras maestras), pero ¿por qué privarnos de ciertos placeres que algunos reprimidos llaman “culpables”? Evaluar todo en función del metro patrón de la obra maestra consagrada -se usa mucho mentar El ciuda dano como molde, o Vértigo – hace que muchos críticos nunca califiquen nada de excelente, y hace que el canon cinematográfico permanezca pétreo. Evaluar películas es no sólo evaluar títulos en particular. Es poner en perspectiva, construir microscópicamente la historia del cine.

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Después de haber listado estos cuatro elementos, hay que decir que son condición necesaria pero no suficiente. A la crítica hay que darle forma. Si bien hay crítica de cine que se hace por radio y por televisión, concentrémonos en la más relevante: la escrita. La escritura es el quinto elemento (sepan disculpar la involuntaria referencia a la película de Luc Besson). Para que la crítica pertenezca de pleno derecho al periodismo cultural (un periodismo de cruce temático y de disciplinas, de profundización, que busca el tono del ensayo), el crítico debe necesariamente preocuparse por cómo escribir. Como decía V. F. Perkins, “el qué es el cómo”. El crítico, así como se preocupa por afinar la mirada sobre el cine, debería preocuparse por afinar la escritura.
Kael era consciente: decía que no sabía lo que realmente pensaba acerca de una película hasta que terminaba de escribirlo. La escritura, entonces, no es una mera instancia de traducción del “pensamiento previo”. Lo sabía Wilde,que consideraba que el lenguaje era el padre, y no el hijo, del pensamiento. La crítica trabaja con palabras: ellas son sus materiales. No debería descuidarlas. El mejor elogio que se le puede hacer a un crítico no es “coincido con su valoración del cine” sino “a pesar de que no coincido con su valoración, me interesa cómo dice lo que dice, incluso me da placer leerlo a pesar de no coincidir con las estrellitas que les pone a las películas”. Porque en un mundo ideal el crítico debería ser alguien con quien establecer un diálogo sobre el cine, alguien con quien confrontar, alguien que puede hacernos ver las películas desde otros ángulos.

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Pero no vivimos en un mundo ideal: hay mandatos y recetas que se imponen, y no todos apuntan al ideal dialógico que acabamos de establecer. Otros mandatos, otras recetas. Algunos ayudan al diálogo y a la creatividad y otros los entorpecen. ¿Qué deber hacer y qué debe ser la crítica? Veamos algunas opiniones; algunas que nos gustan, otras que poquito y nada. Así como Kael y Wilde consideraban que la crítica podía ser un arte, V. F. Perkins, en El lenguaje del cine , dice que la crítica “puede asemejarse en algunos aspectos a una disciplina artística, aunque de ningún modo son lo mismo”. Este autor afirma que la crítica, al ser una actividad pública, “sólo se ocupa de aquello que puede comunicarse. Puedo sentir -agrega- que un film es coherente, pero, a menos que pueda explicar la naturaleza de su coherencia, mi sentimiento no aporta un mayor peso crítico que mi respuesta sobre el color de la corbata del héroe. […] Un juicio crítico sólo tiene valor cuando a su vez puede ser criticado y puesto a prueba por la experiencia y las percepciones de los demás”.
Perkins aclara que en la crítica tanto el juicio como la descripción y el análisis (que necesita “formular afirmaciones sobre la distribución de la retórica del film, cuya percepción es tan subjetiva”) descansan sobre una respuesta personal. Para poder evitar los problemas que plantea esta respuesta personal a la percepción de los modelos o principios de organización de un film, Perkins propone que las afirmaciones de los críticos se basen en “la integridad crítica y la honestidad intelectual”. En cuanto a la naturaleza provisional de los juicios, Perkins afirma que esta característica no debe paralizar al crítico, y que éste tampoco debe dudar en mantener sus juicios “mientras sean defendibles”.
En el siglo pasado un ruso que vivía en un bloque de naciones ya disuelto (el soviético), llamado Miron Chernenko, decía: “No es casual que entre tantas y tan diversas historias del cine -económicas, ideológicas, globales, regionales, locales, etcétera- no exista, que yo sepa, ni siquiera un ensayo dedicado a la historia de la crítica de cine, aunque sea en forma de esquema o borrador”. Chernenko consideraba la crítica tanto una ciencia (¡una ciencia!) como un fenómeno cultural.
El crítico, cineasta y docente italiano Lino Micciché planteaba que “la crítica” no existe, tal como no existen “los autores” ni “el cine”, y fundamentaba ese planteo en la multiplicidad de los críticos, filiaciones, metodologías y prácticas. A pesar de esto, al hablar de prácticas de la crítica, Micciché afirmaba que son “a menudo deplorablemente conminatorias y a veces laudablemente analíticas”, con lo que entendemos que deseaba críticas más centradas en el análisis que en el juicio. Tomás Pérez Turrent, por su parte, sostenía que la crítica debía pertrechar a sus destinatarios de un “método revolucionario de análisis”: no tanto analizar, sino enseñar a hacerlo (claro, de forma “revolucionaria”). La crítica como formadora de “espectadores críticos”. Estos críticos se planteaban estos problemas a comienzos de la década del 80, en La Habana, en el libro Cine, literatura, sociedad .

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A fines de la década del 50 -pero desde unas coordenadas que nos parecen más cercanas que las de La Habana de 1982- en el libro Cómo se mira un film. Cine: conciencia de un fenómeno (editado aquí por Eudeba) los italianos Giacomo Gambetti y Enzo Sermasi les plantearon a críticos de su país, en un momento de auge de la cinematografía italiana, la siguiente pregunta: “¿Qué es la crítica cinematográfica?”. Entre las casi cincuenta respuestas publicadas pueden encontrarse aportes de interés. La crítica cinematográfica debe “comprender la película” y así “ayudar al público a comprenderla” (Umberto Barbaro). Es un “método para juzgar las películas sobre la base de un sistema estético” que no posee diferencias formales con respecto a la crítica literaria (Filippo De Sanctis). La crítica de cine es “un servicio público” que debe “ser útil al lector” en el sentido de indicarle si vale la pena mirar una película y por qué (Tullio Kezich).
¡Ay, Kezich! Sin dudar de sus buenas intenciones (ni de la tremendamente fotogénica década del 50 italiana), ese tipo de recomendaciones han probado ser de elevada toxicidad, con el tiempo. Hoy algunos esperan que el crítico les diga si la película es para “ver comiendo pochoclo”, o si “es floja, pero a los amantes del género les gustará” y otras frases que se encuentran con frecuencia, demasiada frecuencia. La crítica pensada exclusivamente para guiar el caudal de público para un lado o para otro. El crítico como un vigilante que ordena el tránsito cinematográfico. El crítico que prescribe películas en una receta (con un texto-receta-fórmula). Espectadores que no se arriesgan, críticos que tampoco. Todos nos adormecemos.
Por otro lado, ¿en el éxito de cuántas películas influye la crítica? Esto da para otra nota, pero apuntemos que según François Truffaut, la crítica influía en apenas una pequeña porción de los estrenos. Hay películas que el público verá de todas maneras, con la crítica a favor o con la crítica en contra. Y hay otras películas que, de tan “invisibles”, ni la más entusiasta crítica puede posicionar bien.
El crítico francés Serge Daney describía en el libro Perseverancia (ver recuadro) la relación entre el crítico y el público de forma más amable. Afirmaba que su vida de crítico había significado “ser como un barquero”, que con su voz comenzó “a pasar pequeños mensajes, orales y escritos, para llevar noticias de una orilla a la otra sin pertenecer a ninguna”. Con las orillas, Daney se refería, de un lado, a “la gente normal que consume películas por pura diversión” y, del otro, a los creadores, los artistas.

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Jacobo Timerman no era crítico de cine, pero tenía una noción muy interesante acerca de los críticos. Según cuenta Graciela Mochkofsky en su libro Timerman, el periodista que quiso ser parte del poder , al legendario editor se le ocurrió contratar a cronistas de cine para que se ocuparan de política y de otras secciones en la revista Primera Plana , a principios de la década del 60. Timerman consideraba que el cronista de cine se interesaba en muchas cosas, y entendía el cine como un arte “rápido, dinámico, diversificado”.
La concepción de Timerman poco tenía que ver con la peregrina idea de que un periodista es intercambiable de sección a sección, porque lo suyo es una “técnica comunicativa”, como creen algunos profesores de periodismo que enseñan una y otra vez la misma crónica policial o deportiva, o la misma crítica de cine escrita de forma serial, como los asesinos de las crónicas policiales.
Al enseñar con recetas se enfatiza la idea del periodista como mero agente informativo. Son recetas que no suelen generar críticas, sino textos que intentan pasar como tales. Textos encorsetados, restringidos, con los que uno no quiere dialogar porque no hay nada por lo que interesarse y mucho peligro de tedio. Timerman sabía de periodismo cultural, de cruces, y armó una redacción de alta calidad para Primera Plana . ¿Qué diría hoy Timerman del cine y de los críticos de cine?

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Éste es un texto sobre la crítica. Y así como esa barba de la canción infantil no sería una barba si no tuviera tres pelos, dicen que un texto sobre la crítica no es tal sino se menciona una palabra que hasta ahora no había aparecido. Que aparezca, entonces: “objetividad”.
Dejemos que hable una vez más Oscar Wilde. ¿Qué nos dice? Que pensar que el objetivo de la crítica es ver el objeto como es en realidad constituye “un grave error, pues no reconoce la forma más perfecta de la crítica, que en esencia es puramente subjetiva y busca revelar su propio secreto, nunca el secreto ajeno. Porque -agrega- la suprema crítica se ocupa del arte no como expresión, sino tan sólo como impresión”.
Quienes exigen objetividad crítica tal vez ni siquiera sean conscientes de que si tal cosa fuera posible, sólo habría una crítica y veríamos -horror- “el arte tal como es” y, tal vez, hasta a nosotros mismos tal como somos. Sería el fin de la mirada, por no aceptar que no hay “mirada” sino, siempre, miradas.
LA NACION

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