Negativos de lo efímero

Posted on 16 junio, 2012

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Por Martin Lojo
Cualquier amante del rock bien informado conoce la historia secreta que Greil Marcus develó en su ensayo clásico Rastros de carmín (1989). Allí, el crítico cultural, académico y periodista de rock de revistas como Rolling Stone y Creem descubría que en el alarido negativo del punk sobrevivían las críticas a la vida burguesa de las revueltas estudiantiles y obreras del Mayo Francés de 1968, cuyas consignas contraculturales fueron formuladas por los integrantes del letrismo y el situacionismo, que a su vez recuperaban los cuestionamientos al arte y la cultura de movimientos previos como el dadaísmo y el surrealismo. Ese sorprendente encadenamiento de fenómenos artísticos, políticos y culturales son el resultado de un modo particular de observar la historia que busca, más que una estricta causalidad, los momentos en que la verdad de un impulso de liberación sale a la superficie. Como lo explica en el “Croquis” de El basurero de la historia , que reúne artículos sobre arte, cine, literatura, música e historia cultural publicados entre 1975 y 1993, la historia oficial, que se detiene en acontecimientos sociales masivos y en la política de los grandes poderes, es también un medio para ocultar los modos en que la historia se gesta en las pequeñas manifestaciones y resistencias de la vida cotidiana. Bajo la sospecha de que “estamos viviendo la historia, haciéndola y deshaciéndola sin cesar -olvidándola, negándola- en modos que desconocemos”, Marcus arma constelaciones en que obras consagradas se cruzan con lo que los otros desechan: novelas de Peter Handke y thrillers de espías nazis, el Guernica de Picasso, películas de clase B como El embajador del miedo , músicos como Bob Dylan y Robert Johnson, las insurrecciones populares derrotadas. Según Marcus, en el negativo formado por lo que la historia descarta, es posible hallar las huellas de los momentos de verdad en los que las personas se desatan de sus determinaciones y se abandonan a un impulso de libertad que “no conoce límites”.

“La diferencia con el concepto tradicional de revolución es que ese impulso, expresado por la clase de gente sobre la que he escrito, no está motivado por ninguna idea de destino -dice Greil Marcus en una entrevista con adn -. En cierto sentido, cuando ese impulso fue escrito, dicho, descripto o, en sus formas más intensas, dramatizado, surgió de un espíritu indiferente a cualquier objetivo. Es una voz que se escucha a sí misma, que sólo está interesada en el sonido que ella misma produce. Aunque este impulso puede asemejarse a una forma política o social, es más cercano a la poesía. Es lo que significa la máxima situacionista: ?el instante de la poesía verdadera vuelve a poner en juego todas las deudas impagas de la historia’. Cuando una persona o un grupo alcanzan una forma literaria capaz de crear un sentido de absoluta claridad, ?las deudas impagas de la historia’ -es decir, todas las revoluciones fracasadas, vencidas y exterminadas del pasado y aún del futuro- renuevan sus clamores e impulsan a la gente, la llevan a hablar y actuar como nunca antes lo hubieran imaginado.”

-Por eso le interesan movimientos insurreccionales fallidos como el Mayo Francés del 68, el de la plaza mexicana de Tlatelolco del mismo año y el de Tiananmen de 1989. ¿Por qué, a pesar de fracasar, esos movimientos serían “la verdadera historia hacia la que se dirigían los acontecimientos del pasado”?

-No sé si se trata de la verdadera historia, pero sostengo que esos hechos son historia real. Son acontecimientos reales que transformaron a la gente que participó en ellos y aun a la que los observó desde la distancia. Muchos de ellos no volvieron a sentirse satisfechos con la realidad que la cultura oficial les mostraba cada día, en una versión que no consideraban completa ni real. En ese sentido, la idea de “fracaso” es engañosa o incluso falsa. Estas revoluciones fallaron sólo en objetivos muy puntales. La revuelta del Mayo Francés no logró disolver la matriz de relaciones de poder existente y permitir la emergencia de algo nuevo, las protestas de la plaza de Tiananmen fueron incapaces de crear un espacio permanente de libertad y libre expresión, y ni siquiera pudieron evitar que el Estado masacrara a quienes clamaban por ello. Pero ese “fracaso” no impide que las demandas hechas durante esas semanas en Tiananmen perduren como una bomba sin explotar, ahora enterrada bajo los cuerpos de miles de hombres y mujeres, chicos y chicas, pero siempre latente.

-Uno de los artículos está dedicado a la canción “Blind Willie McTell“, de Bob Dylan. ¿Qué quiere decir cuando afirma que su mayor talento es “traer el pasado al presente con un mayor espesor”?

-Dylan caza fantasmas, sombras, cuerpos desenterrados, ya sea en forma de leyendas, canciones, melodías, fragmentos de poemas, fabulaciones, rumores que se resistieron a morir durante dos siglos, y los convierte en canciones de cuna que de inmediato parecen haber sido cantadas desde siempre y, a la vez, parecen revelar sus secretos por primera vez. ¿Quién fue Blind Willie McTell? Si no lo sabés, esta canción va a hacerte sentir que si no lo averiguás tu vida ya no tendrá sentido. Y si lo sabés, incluso si tenés media docena de discos de Willie McTell en tu discoteca, la canción te hace pensar que en realidad nunca habías oído hablar de él.

-En su artículo sobre Robert Johnson dice que la crítica de las “bellas artes” desdeña el arte popular, y que la visión socialista lo reduce a sociología. ¿Es posible superar esa disyuntiva? ¿Qué hace que artistas como Robert Johnson sean más que “el producto de las grandes fuerzas históricas”?

-Genio: la capacidad de trabajar con los mismos materiales disponibles para todos, y producir algo que, al mismo tiempo, cualquiera pueda comprender pero nadie más puede crear. Creo, por ejemplo, que todo el mundo entiende la obra de Jackson Pollock. Sus inmensas pinturas son tan abrumadoras que aterran. Por eso la gente retrocede ante ellas y dice “no entiendo, es una locura, no soy lo suficientemente inteligente”. Como lo planteó Albert Murray, la gente dice que el canto de Bessie Smith es el resultado de 400 años de dolor y sufrimiento del pueblo afroamericano, pero, ¿no es interesante que esos 400 años hayan producido sólo una Bessie Smith?

-¿Por qué eligió trabajar con el rock y la cultura pop en vez de ocuparse de acontecimientos históricos más convencionales en la historiografía?

-No hay ninguna razón moral, ideológica o historiográfica, más allá de que una película para televisión como La curva de la muerte me habla de una manera en que no puede hacerlo, por ejemplo, la apertura de Richard Nixon a dialogar con China.Por eso escribo sobre estos temas; no digo que otras personas deban hacerlo, ni que aquello sobre lo que yo escribo es más importante que los temas de los demás.

-El compromiso crítico con la historia, afirma usted, implica dejarse llevar por una idea lo más lejos posible. ¿Que ventajas aporta esa sobreinterpretación para llegar a la verdad?

-No sé si se trata de sobreinterpretación, no estoy seguro de que haya interpretación alguna. No creo ser un intérprete o un analista, creo que lo que hago es más del orden de la dramatización. Pero sea lo que sea, no afirmaría es un mejor modo de llegar a “la”, o a una, verdad. Mi modo de abordar la cultura está más cerca de lo que Hannah Arendt llamó “pensamiento sin cimientos”, o lo que George Grosz llama “trabajar en la oscuridad”.

-Como periodista cultural, ¿cree que las reseñas o artículos de revistas y diarios son inevitablemente efímeros o es posible también en ellos llegar a una reflexión crítica profunda sobre la cultura?

-Lo efímero está subestimado, y, parafraseando a William Faulkner, ni siquiera es efímero.

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