Literatura de la angustia vital

Posted on 15 julio, 2012

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Por Francisco Ayala
sa literatura de la angustia vital, que bucea hacia el vacío, anegándose muchas veces para alcanzarlo en indecibles simas, sólo adquiere plenitud de desarrollo dentro del ambiente social que hemos visto reflejarse en libros tales como Kaputt y Der S. S. Staat , y que, extendido y relajado todavía en la postguerra, no consiente ya al dolor humano el sostén de la esperanza ni una justificación glorificadora mediante valores espirituales. Si Sartre elige para El muro un tema de la guerra española, se trata ahí de la guerra en liquidación; y, más que la guerra misma, donde puede haber y hay ilusión, heroísmo, grandeza, le interesa este proceso desintegrador, la experiencia de irse muriendo o, mejor, estar ya muerto en vida. Las demás narraciones contenidas en el tomo tocan, de manera diversa, a idéntica fundamental experiencia. Y tras ellas, La náusea y la serie, aún inconclusa, Los caminos de la libertad . En conjunto, estas obras, así como las teatrales, suministran una ilustración del pensamiento sistemático de su autor, a quien la rara coincidencia de virtud filosófica e imaginación artística permite que sus creaciones literarias tengan una transparente profundidad de sentido, al mismo tiempo que sus escritos teóricos están llenos de experiencia viva, sobre la base, unos y otros, de acutísima penetración psicológica.
No es de este lugar -requiriría un estudio largo, ya que no difícil- referir las ficciones de Sartre a su concepción del mundo, expresa y desenvuelta en sus tratados doctrinales. Ambos órdenes de producción intelectual, condicionados por la perspicacia psicológica aludida, reposan, sin turbiedad alguna, en los adecuados centros de interés, y sería injusto afirmar una dependencia de lo artístico respecto de lo discursivo. Sin embargo, y a pesar del talento literario e imaginación creadora que en él son innegables; a pesar de que en sus invenciones novelescas y teatrales prevalecen sin lugar a dudas los valores estéticos, se hace ahí bien patente la significación accesoria que también puede atribuírseles como concreciones de sus0 ideas, y no sólo por las explicaciones paladinas que sus personajes proporcionan, sino también por la escasa o nula individuación, bien caracterizados siempre, pero jamás viviendo “desde dentro” sus singulares destinos. El “desde dentro” de la libertad en lucha con las circunstancias de cada uno no se percibe; yo, al menos, no lo he percibido nunca en sus obras, y en tal sentido se me antojan artificiosas.
Más aún que en las narraciones, resulta esto visible en el teatro de Sartre, porque el teatro quiere -para alcanzarse las cumbres del género- un desnudo juego de almas. Ahora bien; Sartre presenta en sus piezas teatrales -excelentes, aun cuando no toquen esas raras cumbres- conflictos, situaciones, que son expresivos por sí mismos, pero que adolecen de un esquematismo capaz de manifestarse a través de la riqueza y de la habilidad de la ejecución, y que tal vez no sea sino el resultado de haberse puesto el foco del problema literario en el conflicto mismo y no en quienes deben vivirlo.
La pieza donde ello resulta más notorio es Huis clos : sus tres personajes son otros tantos muñecos mecánicos que infaliblemente repiten los movimientos previstos, obedeciendo a un resorte muy simple; reducido cada cual a ese particular resorte, se combinan en la escena como sobre el tablero de una caja de música. Tal es lo que el autor ha perseguido, puesto que deseaba mostrar el infierno de la eternidad, el vacío de las vidas conclusas, cerradas de modo irrevocable. El efecto estético capital va ligado ahí a un clima de angustia que, en efecto, oprime al espectador.
Pero algo semejante podría decirse de su mejor lograda obra teatral: Las moscas . Llena de fuerza poética -no hablemos de su prodigiosa destreza técnica- y tirando a veces, en manera deliciosa, hacia el tono de farsa, quiere ser y es un drama simbólico, encargado de expresar, nada menos, el sentido de la existencia humana. Sin prejuicio de la ilustre prosapia clásica que su tema y personajes denuncian, su fuente inmediata y decisiva es, en verdad, un drama cristiano: La vida es sueño , modelo cuya grandeza honra la ambición del propósito, y disculpa la relativa mezquindad del resultado (relativa, digo, pues se trata, con todo, de una obra de arte muy considerable, y de la que hasta cabe afirmar que da la medida de la época). Mientras en Segismundo la libertad del hombre encadenado a la roca, preso de la naturaleza, transe al espectador al dirigir sus preguntas al firmamento, este Orestes, en su papel de Anticristo que redime por el crimen, carece de verdadera tragedia: sabe demasiado, sabe más que el propio Júpiter, conoce su propia fatalidad. Los motivos se entrecruzan; falta una concepción unitaria del universo… Pero ¿podía acaso haber sido de distinto modo? Pienso que no. Las intuiciones metafísicas, por hondo y vigoroso que su impulso fuere, tendrán que resultar fragmentarias e inconexas en una época rota como es la nuestra. Falta en ella la clave -esa clave que, en el barroco calderoniano, se nos ofrece, no sólo completa, sino ya recargada de adornos, de doradas volutas-, y así, el conjunto no puede dejar de ser frustrado. Volvemos, pues, a tropezarnos con la coyuntura histórica.
Y acontece ser ésta tan desgraciada que no consiente disimulo, ni permite al creador literario conformarse con un ejercicio trivial de su arte, de espaldas a los problemas últimos del hombre: su ser y destino. Si no puede atacarlos desde el centro de una arquitectura espiritual -y es claro que no podrá, a menos que falsifique el planteamiento real, es decir, su propio tiempo, que a ellos corresponde, puesto que el tradicional sistema de los valores se halla en quiebra sin que lo sustituya nada- tendrá que, a la desesperada, buscarlo en opuesta vía: profundizando en lo natural-humano (lo espiritual se le ha hecho inaccesible, se le escapa de las manos) y procurando alcanzar lo eterno trascendente, la nada, por el camino de la náusea.
Esto nos enfrenta con los espinosos temas que caracterizan, como rasgo muy general, si no infaltable, a la literatura de esta guerra: una obscenidad demasiado atroz y dolorosa para que pudiera tomársela por mero pasatiempo de mal gusto, según propende a hacer el vulgo. Llevadas a extremos tales, la truculencia o la inmundicia son, por el contrario, expresión de una ansia metafísica que no encuentra otra salida expedita. Por más que vaya acompañado de ostensibles complacencias morbosas, el correspondiente esfuerzo purgativo es una forma de humillación: sacudiendo al hombre de la modorra satisfecha, de la corta y bruta satisfacción en lo mediocre, lo revuelca en su propia e ineludible miseria… Sartre es, hasta ahora, el más delicado proveedor de tales revulsivos, y quien con más talento los administra. Por eso merece también que se lo considere como el típico representante de las letras últimas, en cuanto que ellas, a su vez, representan la época y el momento que vivimos.
Fuera de toda concomitancia con el tema bélico, de todo enlace con los fenómenos político-sociales del presente, más aún, despojada de toda referencia a realidades históricas del día, la obra que, según entiendo, recoge y expresa más acendradamente el espíritu dominante en esta postguerra -que ni siquiera pretende ser paz, sino, como se la está llamando, una “guerra fría”- es la novela de Albert Camus La peste , de reciente publicación. Su tema está constituido por una supuesta epidemia de peste bubónica, cuya crónica finge ser, y que habría tenido lugar en estos años de 194., en la ciudad argelina de Orán; su intención, mostrar bajo las condiciones extraordinarias a que el flagelo somete la ciudad el sentido de la existencia humana, de toda existencia humana. Prescindo de su técnica, de sus valores literarios, muy altos, para atenerme a ese sentido. A través de páginas de un informe redactado -como al final se declara- por el médico protagonista -si hay, en verdad, protagonista individual- de la fábula, sus diversos personajes van revelando en las respectivas preocupaciones, conforme las circunstancias los aprietan, cada cual a su manera, la general situación del hombre sobre la tierra. “Es tan razonable representar una especie de prisión por otra como representar cualquier cosa que realmente existe por algo que no existe”: esta apreciación de De Foë [sic] toma Camus como lema de su libro. Ahí, la prisión del mortal en este mundo está simbolizada por la clausura de la ciudad apestada, de donde a toda costa pretende salir el periodista Rambert, sorprendido en ella por la epidemia, y que no conoce a nadie ni tiene nada que hacer en Orán, mientras que en París lo está aguardando una mujer querida. Como un animal capturado en una trampa, corretea en busca de salida; pero al fin renuncia a escapar y se queda, prendido en lazos de solidaridad, con los que sufren tan penosa suerte. En contraste con este personaje, Cottard, “el desesperado”, el acosado, que vivía siempre bajo la impresión de una inminencia, se libera y regocija cuando la epidemia ha colocado a todos sus conciudadanos en análogo estado de angustia. La seria y severa conducta ética del doctor Rieux; el oficinista Grand, absorto en el vano tejido literario para el que secretamente alienta; el proceso por el que vemos a Tarrou alcanzar la santidad; el caso conmovedor del juez M. Othon, pasando de lo cómico a lo patético; la profundización religiosa del erudito jesuita padre Paneloux a través de sus dos sermones y su muerte, componen en conjunto el cuadro complejo de una experiencia colectiva contemplada desde las varias perspectivas individuales -una experiencia colectiva que pretende ejemplificar la existencia humana en cuanto tal y bajo cualesquiera circunstancias-. “Así, la primera cosa que la peste trajo a nuestros conciudadanos fue el exilio… Así, cada cual debió aceptar el vivir al día, y solo frente al cielo… En esos extremos de la soledad, nadie podía esperar la ayuda del vecino, y cada uno permanecía solo con su preocupación.” Sin embargo, “llevaban al corazón mismo de la epidemia una distracción saludable que se estaría tentado a tomar por sangre fría. Su desesperación los salvaba del pánico… Por ejemplo, si ocurría que uno de ellos fuera arrebatado por la enfermedad, era casi siempre sin que hubiera tenido tiempo de darse cuenta”.
Por más que Albert Camus se afirme desligado del movimiento existencialista, esa manera de comprender y presentar la humana existencia ofrece evidente analogía con las concepciones de tal filosofía, y con sus plasmaciones literarias. También la ofrece, en cierto modo, con la concepción cristiana del paso por este mundo, aproximación que se refuerza por el tema medieval de la peste, la atmósfera de terror y hasta el carácter mismo de crónica que la narración asume.
LA NACION

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